藝術介入空間，藝術介入社區，藝術介入地景，藝術介入社會，藝術介入公共…，曾幾何時，藝術從某種被看的形式轉而成為一種主動干預社會及空間意義變遷的裝置、媒介、工具、主詞（或動名詞）、行動（或動員）、「替代」空間、政策、乃至攻擊(art attack)。正如規劃設計干預對空間產生的具體質變，藝術進入公共空間後也常如所謂「都市針灸」的效果般，從某些異質性的穴位逐漸誘生周邊環境的改變。但從本質論述到操作過程、乃至介入效果，空間規劃設計與藝術介入究竟有何不同?在藝術介入的場域中，是否存在著異於規劃設計理性的企圖、邏輯、及美學立場?
這股方興未艾的潮流，究竟逐步建立藝術的自主性，抑或見證藝術不斷被更細膩之機構收編的淪喪？而被藝術介入之「對象」(亦即，本課程以開放性界定所指涉的 ”...”)，只得被迫迎接那天外飛來的奇觀，或竟從他者的詮釋看見自我的反身性？是藝術作品中被框限的象徵性龍套樣版（token representative）或真實的藝術行動主體？諸多相關的辯證其實並非當代藝術或空間論述的新鮮概念，而是在歷史縱深中透過一連串作品、形式、計畫、批判、評論、實驗、及空間實踐交織出的未解狀態。進一步探索藝術介入的議題，或更根本的、藝術如何離開美術館及個人收藏而介入外在世界的空間現實之前，不妨先回推半世紀前，杜象的一段宣言：
In 1913 I had the happy idea to fasten a bicycle wheel to a kitchen stool and watch it turn. A few months later I bought a cheap reproduction of a winter evening landscape, which I called "Pharmacy" after adding two small dots, one red and one yellow, in the horizon.
In New York in 1915 I bought at a hardware store a snow shovel on which I wrote "In advance of the broken arm."
It was around that time that the word "Readymade" came to my mind to designate this form of manifestation.
A point that I want very much to establish is that the choice of these "Readymades" was never dictated by aesthetic delectation.
The choice was based on a reaction of visual indifference with at the same time a total absence of good or bad taste ... in fact a complete anaesthesia.
One important characteristic was the short sentence which I occasionally inscribed on the "Readymade."
That sentence instead of describing the object like a title was meant to carry the mind of the spectator towards other regions more verbal.
Sometimes I would add a graphic detail of presentation which, in order to satisfy my craving for alliterations, would be called "Readymade aided."
At another time, wanting to expose the basic antinomy between art and "Readymades," I imagined a "Reciprocal Readymade": use a Rembrandt as an ironing board!
I realized very soon the danger of repeating indiscriminately this form of expression and decided to limit the production of "Readymades" to a small number yearly. I was aware at that time, that for the spectator even more for the artist, art is a habit forming drug and I wanted to protect my "Readymades" against such a contamination.
Another aspect of the "Readymade" is its lack of uniqueness... the replica of the "Readymade" delivering the same message, in fact nearly every one of the "Readymades" existing today is not an original in the conventional sense.
A final remark to this egomaniac's discourse:
Since the tubes of paint used by an artist are manufactured and readymade products we must conclude that all the paintings in the world are "Readymades aided" and also works of assemblage.
"Apropos of 'Readymades'" - Marcel Duchamp, 1961
杜象關於「既成物」的宣言直到1961年才出現，離他開始以既成物創作顛覆藝術的年代約莫晚了50年，而當年機械工業時代的美學革命也正逐漸轉近後現代的另類啟蒙。達達對近代藝術及美學的衝擊乍似與「現代性」的討論漸遠而沈寂，但正如現代主義建築並未真正隨後現代建築潮流的湧漲而淡出一般，許多關鍵的理論轉折始終與後續的藝術或空間實踐如影隨形，一段時間再回顧初時的批判、質疑、與反省如何再現為作品，依舊感覺生猛力道未曾隨歷史老去。

因此，即使盡可能想聚焦於「當代」藝術與美學理論，仍不免得由二十世紀初的「時代風潮」出發，審視這至今方未休止、擺盪於「藝術」與「非藝術」間的辯證乃至創作張力。如一九一零年代「煙灰桶派」（Ash Can School）的創作者拒斥因襲得來的作品，卻深信街頭見聞對藝術創作的直接啟迪，他們認為「藝術建立在社會目的上，真實比美重要，而生命又比藝術重要。」隨著都市化的擴張，集聚於都市的藝術家與評論者面對前所未有的都市狀態，嚴肅正視資本壟斷及密集工業下積累的都市問題，透過藝術創作丈量真實與再現、社會與藝術間的距離。藝術論述在美學與哲學的思辯中深化，進而開拓藝術策展的整體視野及時代使命。大規模戰爭與城市社會結構的變化，刺激各類型藝術的質變，由形式到內涵，藝術創作丟出的問號遠多於解答；美學的討論更早逾越了感官上的歡愉經驗，其本質的不穩定性或難以定義讓藝術經常脫離圖像式的審美滿足，卻更趨近質疑文本構成的「看的方法」。

至於後現代/後結構文化研究及認同政治的文化命題，不斷擾動當代藝術與美學理論的波瀾已不在話下，尤為可觀的乃在於激進論述影響下，各城市雙年展或大型藝術策展主題的推陳出新、亟欲引領社會與文化變遷，公共領域的藝術介入或觀念藝術的開疆闢界也因而發展出不可預期的驚人光譜。不同創作領域間的界線在模糊化後成為流動或交流的介面，藝術的自主性在爭論中淪陷，卻又迅速在介面的縫隙間找到出口。

建築、城市、與空間研究自然無法自外於當代藝術及美學理論的演繹。就最淺白的外在觀之，建築形式與視覺藝術發展的關係已無庸贅言，而空間體驗及建築構成與抽象的音樂性間具體的對照不斷被提出（如所謂「建築是凝固的音樂」）卻相對空泛，主體介入建築與城市空間所連帶的場景與展演特質總是與劇場理論相互唱和，空間與城市之規劃設計價值則與當代攝影藝術面對「真實」(reality)與「真相」(truth)的抉擇俱現了一種猶疑/游移的美學弔詭，而公共藝術關於公共性的問題意識與其所處之環境及社區意涵間之相互詰抗辯證，諸此種種，皆提醒建築與空間研究必須更謹慎關注各類型當代藝術與美學理論的實踐及論述場域，從而辨識自身的處境，以探索未來的可能。

回到上述杜象「既成物」宣言的1960年代，人類社會與文化經歷的重大觀念改革，一方面從政治對於「機構與制度」的批判（包含國家機器、各層級政府、資本主義政治經濟、教會、婚姻、異性戀父權家庭、種族等），延伸到藝術界對於「藝術文化機構」的質疑（誰來決定藝術價值？放在美術館展覽架上的任何東西都可以是藝術品？但出了美術館後卻毫無價值？或我們根本忽略了基本物件/機件上的工匠技巧與藝術價值？如杜象的尿壺）及對藝術作品商品化的拒斥；另方面則透過一種全面性對環境破壞的集體省思，以及種種理論與實踐對「權力」的解構及顛覆；加上當時藝術思潮澎湃洶湧的概念藝術、極微藝術等刺激，藝術開始大規模出走到真實的大地與地景，即使其呈現結果只是短暫。這種同時對空間/社會及傳統藝術提出詩意批判的藝術形式，深刻地審視人在土地上的作用，藉行動打開囿限藝術的框架，讓藝術形式從「物件」轉而進入「空間」；亦即，藝術不僅「介入」空間，藝術本身「就是」空間，藝術還是空間中的行動。這概念對當下公共藝術的發展 ─ 特別是因地制宜(site-specific)的公共藝術類型，依然有持續的影響及啟發。

台灣當代的藝術創作企圖與形式，也跟隨空間及社會解嚴大舉轉進美術館外的城市與地景現場。無論制度化的「百分之一」公共藝術、藝術替代空間（從佔據到經營管理）、藝術駐村、公共藝術計畫與公共藝術節、雙年展、城市行動藝術節、福爾摩沙藝術節、或因保存行動及社會運動命題下演繹出的藝術介入，公部門與民間的藝術想像正積極引導社會想像。相關的研討會及論述出版也嘗試由具體實踐的各式案例中勾勒出台灣當代藝術、都市規劃設計、社區營造、與空間策略相互對話及挪用的雛形。全球化與在地化拉扯的同時，卻也往往令人驚覺美學理論與歷史性批判視野的不足，對作品形式美學的討論常因此淪於意識型態的爭議。